Pel·lícules que podien no haver existit

A un pam de no existir: 
les pel·lícules que el cinema va salvar in extremis
 

Hi ha un moment en la vida de cada pel·lícula en què tot pot anar malament. No parlo dels problemes habituals del rodatge —un actor que arriba tard, un decorat que es cau, un dia de pluja quan toca sol—. Parlo d'aquells moments en què algú amb poder diu "això no es farà", i la pel·lícula està a un pas de desaparèixer per sempre. De vegades, per pura sort, per tossuderia o perquè algú no va saber dir que no, aquella pel·lícula es va salvar. I anys després, quan la mirem, no podem imaginar-nos el cinema sense ella.

Parlem de les que ho van passar realment malament. Les que van estar a punt de ser cancel·lades, abandonades o convertides en alguna cosa completament diferent. Perquè si haguessin desaparegut, el cinema no seria el que és.

Comencem per una de les més conegudes, però que sempre sorprèn quan recordes els detalls: Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994, de Quentin Tarantino). Avui sembla impossible que algú pogués dubtar d'aquesta pel·lícula, però la realitat és que Tarantino ja havia tingut problemes per finançar Reservoir Dogs (Reservoir Dogs, 1992), i després de l'èxit modest d'aquella, molts estudis veien Pulp Fiction com un projecte massa arriscat. Era llarga, era violenta, era no lineal, i ningú no entenia molt bé què passava amb aquella maleta que brillava. Harvey Weinstein, que llavors encara era un productor respectat i no el nom tòxic que és avui, va haver de pressionar molt perquè Miramax la fes. I fins i tot així, el pressupost va ser ridículament baix: vuit milions de dòlars. Per posar-ho en perspectiva, Jurassic Park (Parque Jurásico, 1993, de Steven Spielberg) havia costat més de seixanta milions l'any anterior. Pulp Fiction va acabar recaptant més de dos-cents milions i canviant la història del cinema independent. Però podria no haver-se fet. I si no s'hagués fet, qui sap si el cinema dels noranta hauria estat el mateix.

Un altre cas que em fascina és el de El Padrí (El Padrino, 1972, de Francis Ford Coppola). Avui és considerada una de les millors pel·lícules de tots els temps, però el seu camí va ser un autèntic calvari. Paramount volia una pel·lícula de gàngsters barata i ràpida. Coppola, que llavors era un director jove amb poques pel·lícules a l'esquena, va haver de lluitar per cada decisió. Volia que la pel·lícula transcorregués en els anys quaranta, i l'estudi volia que fos contemporània per estalviar en vestuari. Volia que Nino Rota fes la música, i l'estudi volia algú més comercial. Volia Marlon Brando per al paper de Vito Corleone, i l'estudi deia que Brando era un actor acabat, difícil i taquillèricament en declivi. Coppola va haver de fer una prova de càmera amb Brando —que no volia fer proves— i amagar-la als executius fins que no van veure el resultat. Quan la van veure, es van rendir. Però durant mesos, Coppola estava a punt de ser acomiadat. El productor Robert Evans amenaçava constantment amb substituir-lo. I després hi va haver el problema de la violència: l'escena del cavall decapitat va provocar queixes massives, i l'estudi va voler retallar la pel·lícula. Coppola va haver de lluitar per mantenir cada minut. Si hagués cedit una mica més, o si Evans hagués estat una mica més tossut, El Padrí podria haver estat una pel·lícula completament diferent, o directament no haver existit.

I anem amb una que em fa especial il·lusió perquè és un dels meus westerns preferits: Il buono, il brutto, il cattivo (El bueno, el feo y el malo, 1966, de Sergio Leone). Quan Leone va proposar la pel·lícula, els productors italians li van dir que ja n'hi havia prou de westerns espaguetis. El gènere estava saturat, deien. A més, volien que Clint Eastwood tornés a ser el protagonista, però Eastwood ja havia fet dues pel·lícules amb Leone i no estava segur de voler fer una tercera. Finalment van convèncer-lo, però el pressupost va ser tan ajustat que gran part de la pel·lícula es va rodar a Espanya —a Almeria— perquè era més barat. L'escena final, aquella que transcórrega en un cementiri enorme, va ser possible perquè van construir un cementiri fals en un terreny buit. I la banda sonora d'Ennio Morricone, que avui és inseparable de la pel·lícula, va ser composada amb tants instruments no convencionals —xiulets, guitarres elèctriques, corns — que molts van pensar que Leone s'havia tornat boig. La pel·lícula va ser un èxit enorme i va redefinir el western. Però podria haver quedat en un calaix.

Un altre cas que em sembla increïble és el de Apocalypse Now (Apocalypse Now, 1979, de Francis Ford Coppola). Sí, Coppola de nou. Aquest home tenia un do per a les produccions infernals. Apocalypse Now va ser un projecte que va durar anys, que va passar per tres directors diferents abans que Coppola s'hi fiqués, i que gairebé el va arruïnar. El rodatge a les Filipines va ser un desastre: un huracà va destruir els decorats, Martin Sheen va patir un infart a mitjans del rodatge, Dennis Hopper estava en un estat que millor no detallem, i Marlon Brando va arribar al plató sobrepès, sense haver-se llegit el llibre El cor de les tenebres de Joseph Conrad —que era la base de la pel·lícula— i amb la intenció clara d'improvisar tot el seu paper. Coppola va invertir diners propis, va haver de demanar préstecs, i en algun moment va pensar seriosament en suïcidar-se. La pel·lícula va acabar costant el triple del pressupost inicial i va trigar anys a editar-se. Quan es va estrenar, alguns la van considerar un desastre inacabat. Avui és un clàssic. Però si Coppola hagués abandonat —i estava a punt de fer-ho—, Apocalypse Now no existiria.

Deixem Coppola una estona i anem a un altre univers: Star Wars (La guerra de las galaxias, 1977, de George Lucas). És difícil d'imaginar avui, però quan Lucas va presentar el projecte a la 20th Century Fox, la majoria de l'estudi no hi va entendre res. Era massa estrany, massa complex, massa car. Lucas va haver de negociar durament per aconseguir un pressupost de nou milions de dòlars —una xifra ridícula per a una pel·lícula d'aquesta escala— i va renunciar a part del seu sou a canvi de conservar els drets de merchandising. Fox va acceptar perquè pensaven que els drets de merchandising d'una pel·lícula de ciència-ficció no valien res. Avui, aquella decisió ha generat milers de milions. Però el rodatge va ser un malson: els efectes especials no funcionaven, els actors es queixaven constantment —Alec Guinness va dir que el guió era incomprensible— i Lucas estava convençut que la pel·lícula seria un fracàs. De fet, quan va acabar el muntatge, va marxar de vacances a Hawaii per no haver d'estar present a l'estrena. Quan va saber que hi havia cues als cinemes, no s'ho podia creure. Si Fox hagués estat una mica més reticent, o si Lucas hagués abandonat davant les dificultats tècniques, la història del cinema seria molt diferent.

I ara anem a una que em commou especialment: E.T. l'extraterrestre (E.T. el extraterrestre, 1982, de Steven Spielberg). Spielberg ja era un director establert després de Tauró (Tiburón, 1975) i Encontres a la tercera fase (Encuentros en la tercera fase, 1977), però E.T. va néixer d'un projecte completament diferent. Spielberg havia imaginat una pel·lícula de terror sobre extraterrestres que assetjaven una família. El guió original, escrit per Melissa Mathison, era molt més fosc. Però durant el desenvolupament, Spielberg va canviar d'opinió. Estava passant per un divorci difícil i se sentia sol. Va decidir que volia una història sobre un ésser que vingués de fora però que fos amable, que ajudés un nen a superar la solitud. L'estudi, però, no ho tenia clar. Pensaven que una pel·lícula sobre un extraterrestre amable no vendria, que el públic volia monstres. Spielberg va haver de lluitar per mantenir el to tendre. I quan van veure el resultat, van entendre que havien estat a punt de perdre una de les pel·lícules més emotives de la dècada.

Per acabar, una que potser no tothom coneix però que és fascinant: Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, 2015, de George Miller). Miller havia dirigit les tres primeres pel·lícules de Mad Max als anys setanta i vuitanta, i durant dècades va intentar fer una quarta entrega. El projecte va passar per tot: canvis d'actors —en algun moment Tom Hardy no era el protagonista—, problemes de localització, una crisi econòmica que va fer que la producció s'ajornés anys, i un rodatge al desert de Namíbia que va ser tan dur que els actors i l'equip tècnic van arribar a odiar-se mútuament. Charlize Theron i Tom Hardy gairebé no es parlaven. Miller va dir posteriorment que va ser el rodatge més difícil de la seva vida. La pel·lícula va trigar més de deu anys a fer-se realitat des de la primera idea. I quan finalment va arribar als cinemes, molts pensaven que seria un desastre: un director de setanta anys tornant a un univers de la seva joventut, amb un actor nou i un pressupost enorme. Va ser aclamada com una obra mestra. Però si Miller hagués abandonat en algun dels molts moments en què tot semblava impossible, Furia en la carretera no existiria.

Si mirem totes aquestes pel·lícules juntes, hi ha una llió que emergeix. El cinema no és només talent i visió. També és tossuderia. És la capacitat de seguir endavant quan tothom diu que no. Coppola va estar a punt de ser acomiadat dues vegades i va arruïnar-se financerament. Lucas va pensar que havia fet la pitjor pel·lícula de la seva vida. Miller va passar deu anys intentant fer una pel·lícula que molts no volien. I tots ells van tenir raó al final. No perquè fossin visionaris infal·libles, sinó perquè van saber aguantar el cop quan el cop era insuportable.

I nosaltres, espectadors, som els afortunats. Perquè cada vegada que veiem El Padrí, o Pulp Fiction, o Star Wars, o E.T., estem veient no només una pel·lícula. Estem veient el resultat d'una batalla que algú va guanyar per nosaltres. Una batalla que, si hagués anat una mica diferent, hauria acabat amb aquella pel·lícula en un calaix, esperant que algú que mai no arribaria la tragués a la llum.

Així que la propera vegada que vegis una pel·lícula que t'emociona, recorda: a un pam de no existir. Sempre a un pam.