Aquest no era el final!

 
Pel·lícules que van canviar el seu desenllaç
abans de l'estrena

Avís d’espòilers: aquest article revela els finals estrenats i els desenllaços descartats de les set pel·lícules comentades.

Una pel·lícula pot passar dues hores conduint-nos cap a una porta i, quan estem a punt de travessar-la, descobrir que algú l’ha canviada de lloc. Nosaltres no ho sabem: acceptem aquell últim petó, aquella mort o aquella fugida com la conclusió inevitable de la història. Però, de vegades, els actors ja havien interpretat un altre destí. El protagonista moria, els enamorats se separaven o el monstre tenia raons que ningú no volia escoltar.

Els finals són un dels territoris més disputats del cinema. Hi conflueixen la intenció del guionista, la mirada del director, les expectatives dels productors i la reacció del públic. Una projecció de prova pot revelar que una escena no s’entén, però també que s’entén perfectament i resulta insuportable. Davant d’això, cal decidir si es defensa la incomoditat o es torna a rodar.

Parlar de canvis «a última hora» no significa sempre que es produïssin la vigília de l’estrena. Sovint arriben durant el muntatge, després d’una primera projecció o quan el rodatge principal ja ha acabat. Els casos següents tenen una característica comuna: els desenllaços descartats van arribar a filmar-se. No són simples llegendes sobre guions que haurien pogut existir. I comparar-los amb els que vam veure permet descobrir fins a quin punt els últims minuts poden transformar tota una pel·lícula.

A Acorralado (First Blood,1982), el primer film de Rambo, la supervivència del protagonista no estava garantida. Ted Kotcheff havia concebut la seva trajectòria com un camí cap a l’autodestrucció. Es va rodar una escena en què el veterà, incapaç de trobar un lloc al país al qual havia tornat, provocava la seva mort amb l’arma del coronel Trautman. Sylvester Stallone va qüestionar aquella decisió: després de compartir tant de patiment amb Rambo, el públic difícilment acceptaria perdre’l.

Segons va explicar Kotcheff, van filmar també una sortida alternativa, amb Rambo viu al costat del coronel. Les reticències del distribuïdor i la mala recepció del desenllaç mortal en una projecció de prova van acabar decantant la balança. El film es va estrenar amb la rendició del personatge. 

La diferència és considerable. La mort hauria convertit la història en una acusació sense escapatòria: la guerra continua destruint el soldat després del retorn. La supervivència conserva la ferida, però deixa obert un futur. També va permetre que existissin les seqüeles. Resulta curiós pensar que una figura tan associada a la resistència física va estar a punt de quedar definida, cinematogràficament, per la impossibilitat de continuar vivint.

El canvi de La petita botiga dels horrors (Little Shop of Horrors, 1986) va ser encara més espectacular. Frank Oz havia traslladat al cinema el musical amb un final en què Audrey i Seymour morien i les plantes carnívores acabaven imposant-se. L’apocalipsi era la culminació d’una història sobre l’ambició i el preu d’alimentar una criatura perillosa. Tanmateix, les projeccions prèvies van demostrar que l’afecte del públic pels protagonistes pesava més que aquella lògica. El final es va substituir per una versió en què Seymour derrota la planta i pot compartir una vida amb Audrey. 

Oz assenyalava una contradicció important: el desenllaç fosc feia pagar a Seymour les seves accions; el feliç li concedia una recompensa. La modificació, per tant, afectava la responsabilitat del protagonista. Una faula cruel es transformava en una aventura de superació. El cas també demostra que la tendresa pot desbordar els plans d’una pel·lícula: quan l’espectador s’ha vinculat intensament amb uns personatges, pot rebutjar una conclusió coherent amb el relat perquè emocionalment la considera intolerable.

Aquell mateix any, Pretty in Pink (1986), dirigida per Howard Deutch i escrita per John Hughes, va patir una revolta sentimental menys sanguinària. La versió inicial acabava unint Andie, interpretada per Molly Ringwald, amb el seu amic Duckie. Però el públic de prova no va acceptar la parella. La pel·lícula va tornar a treballar el desenllaç perquè Andie acabés amb Blane, el noi benestant del qual s’havia enamorat. Deutch va recordar que Hughes va necessitar unes setmanes per trobar una manera de fer funcionar el canvi. 

L’elecció va més enllà de preferir un actor a un altre. Duckie representa la proximitat, la lleialtat i un entorn social compartit; Blane, una relació travessada per diferències de classe. El primer final premiava l’amic enamorat. El segon respectava el desig que Andie havia expressat durant la història. Es pot discutir quin resol millor el conflicte social, però també preguntar-se si estimar algú durant molt de temps dona dret a ser correspost. Un simple canvi de parella modifica la resposta que la pel·lícula sembla donar.

A Atracció fatal (Fatal Attraction, 1987), la discussió sobre el desenllaç va afectar directament la naturalesa del personatge de Glenn Close. En el final rodat inicialment, Alex se suïcidava i deixava indicis destinats a incriminar Dan, el seu amant casat. Era una venjança concebuda com una tragèdia. Adrian Lyne va explicar que, en veure-la amb públic, va percebre que la pel·lícula perdia força al final. La nova versió introduïa l’enfrontament al bany de la casa familiar, culminat amb Beth, l’esposa de Dan, matant Alex. Close es va oposar inicialment al canvi. 

El nou clímax ofereix una descàrrega contundent, però reorganitza les simpaties. El marit infidel i la seva família es converteixen en un nucli assetjat per una amenaça exterior que cal eliminar. La complexitat incòmoda de la relació queda subordinada a una lluita per sobreviure. La qüestió crítica és què es guanya amb aquella intensitat i què es perd: una escena pot resultar extraordinàriament efectiva i, alhora, simplificar el conflicte que l’ha fet possible.

En canvi, Clerks (1994) recorda que eliminar un final tràgic pot ser una decisió de precisió narrativa. Kevin Smith havia rodat la mort de Dante durant un atracament a la botiga. Després d’una jornada de discussions, clients absurds i frustracions quotidianes, una irrupció violenta posava punt final a la seva vida. Smith va explicar a Terry Gross que John Pierson el va animar a prescindir d’aquell desenllaç. La pel·lícula va acabar abans del crim i va conservar Dante viu. 

Aquí no calia inventar una escena espectacular ni reunir de nou un gran repartiment. N’hi havia prou de deixar de projectar abans. La mort hauria obligat a reinterpretar tota la jornada com el pròleg d’una tragèdia arbitrària. Sense aquella ruptura, la pel·lícula manté la seva escala: les petites humiliacions, l’amistat i la sensació d’estar encallat. La vida continua, probablement amb una altra jornada semblant. De vegades, voler acabar amb un cop de puny és menys expressiu que confiar en allò que ja s’ha explicat.

Soc llegenda (I Am Legend, 2007), de Francis Lawrence, ofereix una altra mena de transformació: canviar el final pot canviar qui és el monstre. En la versió estrenada, Robert Neville, interpretat per Will Smith, es sacrifica per permetre que Anna i el nen escapin amb una possible cura. És la culminació d’un relat heroic. En el desenllaç alternatiu rodat, Neville comprèn que els éssers que assalten el laboratori volen recuperar la femella que ell ha capturat. La retorna i sobreviu. Aquell grup mostra uns vincles que la seva mirada havia ignorat. 

La versió descartada, substituïda després de la resposta negativa en les proves amb públic, obligava a revisar la legitimitat dels experiments de Neville. No reproduïa exactament el final de la novel·la de Richard Matheson, encara que s’acostés més a la seva inversió de perspectives. El contrast és revelador: morir salvant els altres confirma l’heroi; sobreviure després de reconèixer el propi error el posa en qüestió. Un final amb supervivència pot ser, doncs, més incòmode que un sacrifici. 

A Get Out (2017), Jordan Peele també va abandonar un final especialment dur. Va rodar una versió en què Chris era detingut i acabava a la presó després d’escapar de la família que volia apropiar-se del seu cos. En el desenllaç estrenat, l’arribada d’un vehicle amb llums d’emergència fa témer aquesta possibilitat, però qui en baixa és Rod, el seu amic, que ve a rescatar-lo. Peele va explicar que havia reconsiderat què necessitava transmetre: a la denúncia del racisme volia afegir-hi una sortida, un heroi i una sensació d’alliberament. 

L’eficàcia del canvi rau en el fet que el final fosc continua present com una expectativa. Durant uns segons, imaginem que la policia interpretarà l’escena en contra de Chris. La pel·lícula activa aquesta por i després ens permet respirar. Així, el desenllaç esperançador conserva part de la denúncia que sostenia l’altre. La sortida de Chris no esborra allò que hem temut: ens fa conscients de com d’immediatament ho hem donat per probable.

Aquests casos impedeixen establir una regla senzilla. El final original no és necessàriament el millor, de la mateixa manera que un canvi suggerit després d’una projecció no constitueix automàticament una renúncia artística. A vegades, la reacció dels espectadors ajuda a detectar una ruptura de to. Altres vegades empeny a suavitzar una idea que precisament tenia valor perquè incomodava.

Tampoc no podem confondre satisfacció amb felicitat. Un final tràgic pot oferir ordre, heroisme i tranquil·litat moral. Un final en què tothom sobreviu pot deixar oberta una pregunta devastadora. El que importa és com ens obliga a rellegir les imatges anteriors: si confirma allò que crèiem, si ho posa en dubte o si ho substitueix per una emoció més fàcil de compartir.

Per això els finals descartats tenen un interès que supera la curiositat cinèfila. Ens deixen veure el cinema en el moment de decidir què vol dir. Darrere d’una mort eliminada o d’un petó afegit hi ha una idea sobre la justícia, l’amor, la culpa o l’esperança. Quan apareixen els crèdits, sembla que tot hagi quedat fixat per sempre. Però, de vegades, aquella certesa va néixer després d’un dubte, una discussió i una càmera que va haver de tornar a posar-se en marxa.